"Разговор за поезията" на Фридрих Шлегел е отпечатан в една от последните книжи на "Атенеум" през 1880 година и е сред най-важните публикации на страниците на списанието.
         В своя 60-и фрагмент от Luceum Шлегел обрича на изгнаничество класическите жанрове и блокира функционирането им като неоспорими модели на подражание: "Всички класически жанрове в тяхната строга чистота сега са смешни". Обговарянето на антиномията модерност, субектовност-класичност, обективност е закъсняла немска критика спрямо съзнателните опити на Перо ("Съпоставка между древните и модерните") във Франция и на Суифт ("Битката на книгите") в Англия да се дефинира потенциала на класицистичните изисквания към литературата. Това подновяване на дебата за "строгата чистота", активизиране на опозицията при Шлегел естествено задвижва двоене на позициите, делене на Словото-разговор.
         "Разговорът" (Gespraech) на пръв поглед се полага като жанрова дестабилизация на "фрагмента". Постъпателностт, анализът, обработването на суровинен познавателен материал в пространството отвъд личността е една търсена "разводненост" спрямо накъсаността, синтеза, крайния продукт на субективни сетивно-логически опирации. Многостранността срещу фокусирането в една точка: "Така е и с настоящия разговор , който трябва да противопостави съвсем различни възгледи, всеки от които може да покаже духа на поезията от своя гледна точка и в нова светлина, а всички заедно се стремят повече или по-малко да проникват в истинската й сърцевина ту от тази, ту от онази страна".
         От "Разговори с Гьоте" до "Разговори с Бродски" се утвърждава и друга жанрова особеност, която донякъде разлепва "разговора" от "философския диалог" - това е животоописанието. Фокусът е отново върху идейни ядра, които са движени с всеки следващ разговор през различни енергийни нива, само че това се извършва в една биографична среда, среда, която изисква засилване на жизненото обрисуване.
         Разбира се има категориална разлика между "разговори с" и "разговори за", но и във втория случай все още се запазва това свое-образие, само-битност, потапянето в персонална битност, материализиране на ситуацията. "Разговори за" все още откриват перспективи към литературния хоризонт, за разлика от "диалога", който обсляжва философски търсения.
         Пълно пренебрегване на връзката на "разговора" с фрагмента и философския диалог обаче е невъзможно, още повече, че в текста "Разговори за поезията" средищно място заемат идеите на Платон, както са силно застъпени/оборени идеи на Шлегел във собствените му фрагменти. Отношение на "разговора" към фрагмента и "диалозите" е работещ проблем при Шлегел.
         За Лаку-Лабарт и Нанси ("The Lterary Absolute") тази жанрова родственост е свързана със същността на диалога, която е фрагментарна, диалогът подобно на фрагмента не може правилно да конструира жанр, пред "Разговори за поезията" се изправя проблемът за жанра като такъв. Разговорът не може да бъде жанр, защото събира в себе си всички жанрове, диегезисен компендиум, възел на чисти наративи (при Шлегел това конкретно присъства с обемането от "разговора" на дискурсите на "беседата", "писмото", "опита"). Разговорът не може да бъде адекватен по отношение на жанра, той е минус-жанр, хибрид (какъвто за романтиците е и романът), смешение на жанровете. И в същото време той сговаря противоположности, които никоя друга форма не може - доказателство е съжителството на "беседата" и "писмото". Писмото в частност е опозиция на разговора, за Фуко ("Думите и нещата") писменото и устното се полагат диаметрално, тъй както мъжкостта и женскостта.
         Според самия Шлегел произходът на "разговора" е свързано освен с Платон и с римската сатира. Римляните имат само един "пристъп на поезия" за сметка на процъфтяващото ораторско изкуство и "популярните лекции за всякакъв вид философия". Така "разговорът", както фрагментът съдържа едновременно градското, социалното, социалния дух и мъдростта, високата култура, живия опит на интелектуализма, виртуозността (Лаку-Лабарт, Нанси).
         "Разговор за поезията" продължава жанровата (минус-жанрова) традиция на Платон, кратките афоризми, римската сатира, предвижва се през "Изповедите" на Русо и "Разговорите" на Екерман. Като в никакъв случай нямаме фикционален вариант на "Пирът", а използвайки структурния му модел, Шлегел привнася важни корекции: имитира "жив" разговор и достига дори до някаква драматична форма; разговорът се води между повече от двама събеседници като всички са в равнопоставени позиции (участват и жени, които обсъждат и критикуват представените тези); доближава се до спора, а не до диалога - "агонистичен диалог".
         Текстът на Шлегел се оказва с двойно смекчена теоретична сила, веднъж, със своя уклон към фикционалност и "градскост" (въвеждане на герои - кръг от приятели, "описани" в конкретна житейска ситуация) и втори път, в контраст с каноничния за романтизма критически жанр на фрагмента, въпреки общата им жанрова хетерогенност.
         Двояката разколебаност в "Разговори за поезията" заработва не като концептуално малокръвие, а като надстройка, вътрешна пригодност на инструментариум към обекта на изследване. Адаптация към "различието" на "поезията", подражание не на факултативно ниво, а изотвътре: "за поезията не може да се говори по друг начин освен с поезия". Критическият език е обърнат освен към някакъв рецептивен праг и към самата разглеждна каквина, критическият език е целесъобразен, "разговорът" е репрезентативен за "поезията".
         Подобна лоялност е подчинена на вгнездената още в началото на текста концепция за естествеността, природният характер, органиката в изкуството. Трябва да се търсят естествените подходи за пръсъздаване, така както "сърцевината на земята се е покрила от само себе си с порождения, както животът от само себе си е избликнал от дълбините и всичко е изпълнил със същества". Заговарянето в "разговора" има за вход ембриона на една метафора за земята (природата) като "божествено стихотворение", която започва бързо да се дели нататък в изложението, за да обрасте гласовете на отделните герои. Метафората е визуален аналог на литературната традиция в частта "Епохи на поетическото изкуство": "Откриваме как цялата поезия изниква подобно на растение; корените й обаче не можем да съзрем, а цветовете и клоните на растението изпъкват, непонятно красиви, на нощния фон на древността"; на пратила (образеца, спрямо който се мисли класичното) в "Беседа върху митологията": "... а какво друго представлява всяка красива митология освен йероглифен израз на обкръжаващата ни природа в тази просветлена лъчезарност от фантазия и любов?"; на "фантастичната форма" в "Писмо за романа" и на Гьотевата универсалност в "Опит върху различията в стила на Гьотевите ранни и късни творби": "Гьоте се издига в своя дълъг творчески път на една висота на изкуството, която обхваща за първи път цялата древна и модерна поезия и съдържа зародиша за вече напредък". Класичното е положено като плод на обществен подбор в една литературна еволюция.
         Наследяването на символен капитал става чрез възвръщане отново и отново на древността (идеята за "подмладяването"), но не толкова като исторически образ, колкото като митичен. Онова, което е трябвало да остане като хоризонт и авторитет на миналото, оттук нататък населява с множество фигури модерната фантазия. Еволюцията в изкуството ("Епохите на поетичното изкуство") и кръговрата ("Беседа върху митологията") са свързващи се идеи в Шлегеровата представа за класичното като прогресивно възвръщане към първоначалния хаос: "Нито остроумието, нито митологията могат да съществуват без нещо изначално и ненаподобимо, което е изобщо неразчленимо, което въпреки всички преобразования все още прозира старата природа и сила, което благодарение на наивното дълбокомислие проличава привидно погрешното и налудничавото или простоватото и глупавото. Защото начало на всяка поезия е да премахне хода и законите на разумно мислещия разум и да ни върне отново в красивото безредие на фантазията, в първоначалния хаос на човешката природа, за която не познавам до днес по-красив символ от пъстрото гъмжило на древните богове".
         В 1258 фрагмент Новалис също настоява за връзката на "съвършеното творение" с "разумният хаос; хаосът, проникнал в самия себе си, е вътре в себе си и извън себе си" и с митологията ("приказката е сякаш канонът на поезията"). Цикълът, стартиран от хаоса през митологията ("гъмжило на древните богове") и вечно преминаващ и възвръщащ се към тези две фази, последван от устната култура ("Илиада", "Одисея") е идея за периодизация, която намира и късни рефлексии при фазите на световната история, конструирани от Джамбатиста Вико ("Новата наука") и Харолд Блум ("Западният канон"). Теократичната, аристократичната и демократичната фаза са следвани от хаос, от който се ражда новата теократична фаза.
         Класичното се разгръща във времето, то едновременно тръгва от древността и е древността, към него едновременно се връщаш и едновременно се отстраняващ ("игра на споделяне и сближаване"), кръгова каузалност, "историческа анамнеза и завръщането на изтласканото" (Бурдийо). Амбивалентното отношение на Шлегел към класичното е свързано с "преходния", "граничния" статут на самото понятие за класично в Германия. Преди да прерасне в нормативистко-есенциалистки тип дискурс класичното е исторически детерминирана величина, то обозначава времето на разцвет (античността). При Сент-Бьов окончателно става разширяването на понятието, надрастването на историчното му битие и установяването на класичното като носител на непреходни нравствени истини и образец за художествени качества. "Въпросите "Що е класическо" и "Кой е класик" са идвали най-често и са получавали отговори от страни, в които националната литературна история е обозначила една определена епоха като класическа (Франция и Германия). Това е и третото обичайно значение на "класика", визиращо един строго определен период на разцвет на литературата" (Галин Тиханов "Жанрово съзнание, класичност и национална традиция").
         Шлегел в "Разговор за поезията" изследвайки "романтическото" също приписва хронологично, а не типологично значение на термина "класично": "класическите творби от древността". Само, че това полагане е извършено, за да се осъществи органичната му промяна. Диахронията се сгъва в идеологическа синхрония, центърът на "златното време" трябва да се отключи и направи видими растежите, естествените иновации. Историческият континуитет е защитен като укрепник на морфолгичното: "И все пак една теория на поетическите видове е именно това, което ни липсва. А какво друго може да бъде тя освен класификация, която би била едновременно история и теория на поетическото изкуство". Акумулиращото схващане за историята, поместването и съхранението на "прогресивно универсалното" (116 фрагмент) снема опозицията между диахронно и синхронно. Затова Шекспир и Сервантес са "единствено тези вечно млади цветове на фантазията достойни да увенчаят старите образи на боговете. И сигурно е, че всичко най-прекрасно на модерната поезия по дух и дори по вид клони натам; би трябвало да представлява връщане към античното". Това е и порядъкът, по който класицистичното се разгръща във времето и преминава през всички епохи - чрез възвръщането на изкуството към нова, което е сърцевина на класичното - хаосът, митологията, синтезът, праформите, ейдосите на Платон. Основният принцип, по който авторите се приобщават към класичното, към "вечно младите цветове на фантазията" е възможността им да синтезират "зародиши за вечен напредък", т.е. да конструират и "подмладяват" хаоса, митологията, праобразците. Освен вписването в "традицията" важна роля изиграва и "индивидуалният талант", субективното отливане на новата космогония. Оригиналността е острието на традицията, лична спойка, счленимост, присъща на синтеза: "И нека всеки върви по своя път с радостно упование, че това е най-индивидуалният начин, защото никъде правата на индивидуалността - стига само тя да е това, което означава думата: неделимо единство, жива вътрешна взаимовръзка- не са повече валидни, отколкото тук, където става дума за най- висшето становище, от което не бих се поколебал да кажа, че истинската стойност, нещо повече дори, добродетелта на човека е неговата оригиналност"; "Голяма част от очарованието и обаянието на тези стихотворения се дължи на красивата индивидуалност отразена в тях; тя сякаш подтиква към споделяне. Чрез класическата форма то става само още по- привлекателно".
         Тотално единство, жива взаимовръзка между традиция и индивидуален принос. Шлегел дисциплинира миналото, оперирайки с подвижната граница между класично и преходно, която прокарва между автори, жанрове, даже през отделни произведения (случаят с "Дон Кихот" на Сервантес). Отделните части, "разговори" се оказват не многостранно, парцелирано оглеждане на наследството и новите тенденции, а една окръглена цялост, в себе си завършена концепция за художествена йерархия. След като изтъква отсяващите естетически качества за литературата, Шлегел започва спрямо тях да подрежда в канон съществуващите произведения и жанрове.
         "Списъкът" започва с Омир ("Илиада" и "Одисея"), Сафо, Пиндар, Есхил, Софокъл, Аристофан, продължава през Хораций, за да се стигне до "бащата и светия основоположник на модерната поезия" Данте, Петрарка, Бокачо като "тези тримата са върховете в стария стил на модерното изкуство". Сервантес е отличен с първата част на "Дон Кихот" като във втората станал подвластен на общите критични оценки. Като Шекспир заема "истинския център, ядрото на романтическата поезия". Три пиеси за "Хенрих IV" и "Ричард III", както и пиесите за "Ричард II" чак до "Хенрих V", "Макбет" и "Лир" са "великите" произведения на Шекспир, произведения на мъжката му зрелост. "Ромео и Жулиета", "Хамлет", "Буря", "Отело" остават малко встрани като ощетени от младостта или пък от "хладината на старостта".
         За разлика от Блум Данте и Шекспир не са абсолютният център, "изначалният", съдържащ всичко субект е Гьоте: "Гьоте не ще има съдбата на Сервантес и Шекспир, а ще бъде основател и родоначалник на една нова поезия за нас и потомството, така както бе Данте по друг начин за средновековието." Последната, обобщаваща част на "Разговори за поезията" е посветена изцяло на Гьоте - "Опит върху различията в стила на Гьотевите ранни и късни творби". Единствено Гьоте твори поезия по идеи, неговите произведения са образец, усвоили универсалната тенденция, прогресивни максими.
         "Гьоц фон Берлихинген", "Тасо", "Херман и Доротея" са посочени от Шлегел като най- представителни съответно за трита творчески периода (стила), на които разделя творчеството на Гьоте, по степен на обективност спрямо произведенията от същата епоха. Субективните и обективните епохи, както оттеглянето на художника в субективността или в обективността, е опозиция важна за самия Гьоте. Упадъкът на едно общество започва когато творците са подвластни на субективността, не разбират връзката си с националния характер, не откликват спонтанно на най-дълбоките особености и потребности на народния живот, а остават на служба на личните си желания. От друга страна, за Гьоте никое изкуство не може да стигне до упадък чрез един единствен човек - примерът е за упадъка на древните трагедии и ролята, която се приписва на Еврипид: "Изобщо аз съм на мнение, че никое изкуство не може да стигне до упадък чрез отделен човек. За това съдействат твърде много неща, което обаче не е лесно да се каже. Трагическото изкуство на гърците можеше да стигне до упадък чрез Еврипид толкова, колкото изобразителното изкуство чрез някой голям скулптор, който е живял по времето на Фидий, но е бил по-малък от него. Защото епохата, ако тя е велика, следва пътя на по-доброто, а по незначителното остава без влияние." (Екерман, "Разговори с Гьоте").
         Мисленето на класическото във връзка с националното и общочовешко- хуманитарното като корените му са в античното е отличителна черта и на романтизма на Фр. Шлегел. Отделната личност може да се осъществи само в определени обстоятелства, тя е еманация на общите тенденции на епохата. Геният е универсален заради своята обективност, призванието на поета е чрез собственото си въображение да се извиси до идеалите (идеите) и да постигне известна всеобхватност. Обективността спрямо другите произведения от същата епоха на "Гьоц фон Берлихинген", "Тасо" и "Херман и Доротея" е причината Щлегел да разгледа именно тях, за да отбележи особеностите на ранните и късни Гьотеви творби. Но "Вилхем Майстер" и "Фауст" са безспорните шедьоври, чиято особена "субективна обективност" поставя Гьоте в сърцевината на списъка: "Три качества ми се струват тук най-велики. Първо индивидуалността, която се среща в творбата, се пречупва през различни лъчи и е поделена между повече хора. Второ, античният дух, който човек ще открие навсякъде под модерната обвивка, ако се запознае по-отблизо с творбата. Тази велика комбинация разкрива съвсем нови , безкрайни перспективи за това, което изглежда, че е най- висшата задача на всяко поетическо изкуство, хармонията между класическото и романтическото. Третото е, че привидно неделимата единна творба е в известен смисъл същевременно делима, двойна".
         Връзката между класичност (каноничност) и жанр в модерната литературна теория предлага Бахтин върху теория на романа (вж. Галин Тиханов, "Жанрово съзнание, класичност и национална трдиция"). Отличително неканоничният жанр на романа за Бахтин се противопоставя на модуса на взаимна зависимост между канон и жанр на Шлегел, за който именно романът е емблематичен хибриден жанр. От "Епохите на поетическото изкуство" до "Опит върху различията в стила на Гьотевите ранни и късни творби" се извършва не само подреждането на авторите от Омир до Гьоте в пантеона на класичното, а се извършва подреждане, координирано от жанровите образци. Всеки автор е видян през приноса му към усъвършенстване на определен жанр. Алкман, Сафо, Аристофан са златното време на "жанровете в поезията", Петрарка "довежда сонета до съвършенство и красота", Бокачо "създаде за поетите от всички нации непресъхващ извор от странни, най-вече действителни и много задълбочено разработени истории и издигна чрез наситени със сетивна сила изрази и дълги периоди повествователния език и разговора до такава висота, че станаха солидна основа за прозата на романа" и т.н. "Разговорът" и "романът" са жанровете, които интересуват Шлегел не само при Бокачо, тяхната хетероглосност е примамваща, защото отрича механистичността и статичността на чистите жанрове. "Разговорът" и "романът" са естествени жанрове, вгледани повече в нюансите и различията. Смешението мотивира другите тези в "Разговор за поезията"-цялото изкуство да стане наука, науката да стане изкуство, както и мотивира подчертаването значимостта на дидактическата поезия, където се обединяват поезията и философията.
         За това романът е образцов жанр, размиващ границите между родовете- "от романа обаче, доколкото той се стреми да представлява особен жанр, се отвращавам". Романът е сократовският диалог на новото време, смес от разказ, песен и други форми (изповеди). Естествената цялост, която той придобива не може да бъде дефинирана по- друг начин от Шлегел, освен като "книга": "Романът е романтическа книга. - Ще сметните това за тавтология, която не Ви говори нищо . Но искам да ви обърна ней-напред вниманието върху това, че под книга човек разбира творба, нещо цялостно, съществуващо само по себе си (…) Драматическата взаимовръзка в разказа съвсем не прави от романа завършена цялост, творба, ако той не стане такава чрез отношението на цялостната композиция към някакво по-висше единство, отколкото към онова единство на буквата, което той често пренебрегва, а и може да пренебрегва, чрез идейна връзка, чрез някаква духовна централна точка."
         Връзката на романа с нещо "духовно", трансцедентно се извършва чрез друга негова особеност- пренос на автобиографична деятелност, романът е забулена авторска изповед, отново срастване с животоописанието. Затова пред "Елоиза" на Русо Шлегел предпочита "Изповедите" му. Единството на изкуството е неговата привилегия.
         Пред пълнотата на природата и живота изкуството може да потърси опора в своето единство, единство не чрез механични изпълвания на готови матрици, а оживявания на образи чрез използването на собствената фантазия. "Строгата чистота" неизбежно се измества от смешенията, когато се цели всеобхватност. Творецът и е подчинен на природата, и доминира над нея. Хронологичното и типологичното се сговарят, когато се сговори формата със съдържанието - Шлегел обединява двете тенденции като заявява, че "романтичното представя сантиментална тема във фантастична форма".